Аскар Есенбаев обратил на себя внимание благодаря портретам «библиотекарь Люся» и «Виктор», созданным молодым скульптором в 1984 году, ещё в студенческие годы. В них он ищет форму, адекватную содержанию личности, отражение которой несёт на себе телесная оболочка.
В изображении молодой женщины, отличающемся сдержанностью в трактовке объёмов и отсутствием явно обозначенных жестов, ощущается сильное внутренне напряжение. Плотно прижатые к торсу руки, некоторая скованность движения, скользящий в себя и остановленный взгляд, чёткий рисунок век, носа, губ и бровей на фоне широких плоскостей щёк и лба создают сложный образ модели, прячущейся под оболочкой спокойствия и невозмутимости. Портрет, представленный в гипсе, тонированном под бронзу, притягивал внимание «римской» лепкой и образом неординарного человека, погружённого в состояние печальной сосредоточенности. В портрете молодого человека тонкое и нервное лицо, задумчивый взгляд, разомкнутые в ожидании слова губы, выдвинутый подбородок, глубокая складка на лбу всё свидетельствует о характере, полном экспрессии и эмоциональной отзывчивости.
Интересны и другие портреты, в каждом из них модель обладает незаурядной внешностью. Запоминающийся облик человека и сам по себе уже ценная находка: в нём, возможно, таится особый смысл человеческой личности. Одни портреты привлекали кажущейся невозмутимостью состояния своих моделей (Василий, Зауре). Другие — видимой экспрессией переживаний (Иигрид, Кабдул). Эти работы указывали на несомненный талант видеть и строить форму, делать сё адекватной выявленному содержанию конкретной личности, то прячущейся под оболочкой спокойствия, то не скрывающей движение чувств. То было время романтической увлечённости не столько красивым, сколько своеобразным, индивидуальным, неповторимым.
Портретный жанр был не единственной прерогативой творческих исканий. Словно ощупывая границы своих возможностей, молодой скульптор сразу начал работать в широкой амплитуде сюжетов. В 1985 художник создаёт нагого «Адама», дав собственную интерпретацию архаичной пластики. Фигура выразительна своей неизящной первичностью, потенциальной энергией ещё скованных движений. Адам изображён в момент первого движения, первого ощущения, первой попытки заявить о себе. Он словно вопрошает: где я, кто я?
В 1985 году скульптор выполняет в гипсе дипломную композицию «Дети», в которой изображены фигуры мальчика и девочки, трогательные в своей целомудренной и беззащитной наготе. У их ног по линии центральной оси находится росток с двумя стеблями, подчеркивающий начальный этап этих человеческих жизней. Фигурки иду и стоят одновременно. Они доверяют себя миру и замерли в ожидании ответа. Их чистая и трогательная телесность просит зашиты и счастливой судьбы. В движениях точно и мягко вылепленных обнаженных фигур считывается образ не только чистого детства, но и юных Адама и Евы. Скульптор удлиняет жизнь первых людей к ранней биографии. Детский возраст персонажей непривычен. Эту склонность к неординарным прочтениям вечных сюжетов сохранит скульптор и в будущем.
По контрасту к наготе создана фигура мужчины, покрытого одеждами, не скрывающими, однако, конструкцию его тела. Романтический «Батыр» (1987), энергично разворачивая пространство вокруг центральной оси сильным движением корпуса, словно приглашает зрителя к обходу. Разные точки зрения вносят нюансы в звучание образа. Каждая деталь (халат, головной платок, ремни, барабан) добавляет выразительные штрихи в героическую мелодию.
В желании разнообразить стилистику своих пластических высказываний Есенбаев увлечённо знакомится с древними культурами Средиземноморья и африканских народов. Как синтез множественных ощущений появляется «Древний охотник» (1988). Его образ родился в воображении художника после знакомства с масаи, преданных кочевому образу жизни, несмотря на натиск современной цивилизации. Язык геометризованной формы ассоциативно отсылает и к кикладской архаике, и к кубизму. В результате возникает образ человека, словно не подверженного влиянию времён: в нём неистребимо живёт древнейший инстинкт охоты. Найденный образ будет магнетизировать художника немало лет, побуждая создавать вариации не столько пластической темы, сколько масштабов, материалов и обработки поверхности. Иногда художник будет возвращаться к сверкающей поверхности полированного металла, иногда, стремясь к эстетике брутального, будет оставлять видимыми швы пайки (1994).
В эти годы скульптора интересуют самые разные культуры, имеющие в своих кладовых бесконечное число религиозно-мифических образов. Интересна его идея соединить в одном пространстве персонажей из иерархических слоёв отдалённых культур. Выразительна в этом смысле композиция «Два мудреца» (1988) с обнажёнными фигурами Гора, миксантропичиого египетского бога света с головой сокола, и древнего иудея. Художник вполне усвоил логику мифопоэтических историй, где бог может снизойти до беседы со смертным. В пространстве поэтического вымысла ничто не может помешать двум интеллектуалам вести бесконечный разговор об истине. Условная пластика тел увлекает зрительское восприятие в бесконечно интригующую даль веков.
Одновременно художник создаёт многоступенчатую композицию «Космогония» (1989), в основу которой легли свободно прочтённые версии мифопоэтической модели мира мусульман, имеющей языческие корни. Скульптор использует разные материалы, наполняя их символикой значений. Мрамор (воды мирового океана) поддерживает священную ладью, на которой стоит бык воплощение космического начала и лунного божества. Ладья и бык сделаны из дерева и бронзы. Дальше всё из бронзы: и рубиновый кристалл, и ангел, и детские фигуры Адама и Евы внутри сферы, обозначенной двумя пересекающимися окружностями. Задача материализовать воображаемую структуру мира, найти пластическую формулу бытия, словно бы исходя из мифического мышления, не могла не привлечь художника, увлечённого историей. Соединение столь разных предметных форм в логику целого предполагало бесстрашие молодости.
Творческая отзывчивость молодого скульптора на ситуационные интонации реального мира проявилась во время поездок в Переславль-Залесский, которые вызвали к жизни две совершенно разные вещи. Для девочки-подростка в работе «Лето в Переславле» (1989) нашлась классическая стилистика. Поворот головы, движение рук, постановка ног, красивые складки драпировки говорят о способности художника мыслить в категориях скульптуры классицизма. Другая работа (1988) названа в честь озера, где когда-то молодой Петр I создал свою «потешную» флотилию. Однако посвящена она вовсе не русскому царю-императору. Провинциальный город, изобилие церквей, будто навсегда остановившееся время, какая-то особость атмосферного состояния в то лето — все, по словам художника, создавало ощущение разлитой в пространстве святости. Очевидно потому в композиции «Плешеево озеро» появилась почти средневековая пластика форм, не знающих классической идеальности, и несоразмерность масштабов: малая ладья и большие фигуры Христа, ангела, рыбака. Возникает мотив хрупкости жизни, спасение которой возможно духовным преодолением простых человеческих возможностей.
Подобное символическое несоответствие масштабов не раз повторит художник в вариантах композиции «Ноев ковчег», в которых маленькое, словно ореховая скорлупа, судёнышко до отказа заполнено жаждущим спасения «человечеством» и некоторым количеством домашних животных. Круговая композиция предлагает зрителю множественность динамичных точек зрения, усложняющих звучание образа. В одних вариантах композиции художник дарит каждому персонажу индивидуальные черты, предполагающие имя и биографию, в других превращает головы в «болванки для шляп», отметающих всяким намёк на любую конкретность, кроме «реальности» библейской истории.
Библия, являясь кладезем фабул, многократно пропущенных сквозь многовековое пространство искусства, сквозь магические кристаллы индивидуальных концепций, представляет интерес не только для верующего, но и для мирянина, светского человека. Не удивительно потому желание современного художника попробовать силы на этом поле и дать свою интерпретацию известных сюжетов и персонажей.
Трудно было, пожалуй, обойти сюжет о Саломии, получившей от Ирода Антипы голову Крестителя в награду за свой танец. Поразительное свидетельство жестокости времени, в котором глупый каприз хорошенькой танцовщицы мог стоить головы «самого великого из всех рождённых женами в Ветхом завете» Скульптор создаёт две сходные композиции с двумя ярусами голов. Трактовка и характер мраморных лиц в работе «Двойной портрет» (1988) вызывает ассоциацию с античным искусством. Кудрявая голова Саломни характером формы несколько напоминает римскую пластику времён Адриана. Сверху на блюде лежит голова Предтечи. Во второй композиции (1990) на мраморной гладковолосой голове девушки расположена бронзовая мужская голова, напоминающая времена Саргона. Мрамор и бронза создают выразительный контраст в ощущениях на уровне ассоциации «лёд и пламень». Ассирийские черты жертвенной головы ассоциативно отсылают и к сюжету о Юдифи, спасшей родной город от войск Олоферна. Не удивительно поэтому, что художник обратился и к этому сюжету, создав бронзовую статуарную композицию «Юдифь» (1990). Хотя в ветхозаветной апокрифической традиции героиня предстаёт как благочестивая прекрасная вдова, скульптор придаёт фигуре детские черты. Впрочем, она вполне могла быть весьма юной и вдовой одновременно в силу стародавнего обычая брать замуж девочек и бесконечно воевать. Скульптор вводит в композицию блюдо, разделяющее головы персонажей, как в истории с Саломисй. Несомненно, художник играет некоторым сходством двух сюжетов, ведь в обеих историях молодые красавицы виновны в смерти библейского персонажа. К тому же оба сюжета дают замечательную возможность решать трудную пластическую задачу: добиваться органичного соединения отдельных объёмов.
Совершая многократные погружения в мифопоэтические и - религиозные пространства, скульптор не теряет интереса к человеческому характеру. Череда портретов конца 80-х завершает первый период творчества Есенбасва, отмеченного интересом к фигуративности. В них, по сравнению с первыми, возникли другие акценты: вместо конкретных лиц появляются образы-обобщения. «Дневальный» (1989) притягивает внимание «боевой» раскраской лица и несовпадающей с пей интонацией меланхолии. Отозвалась служба и армии, где Аскар познакомился с худеньким киргизом, постоянно мечтающим о сне. Резкие стыки цветовых плоскостей — смена настроений и мыслей, мелькающих в его сознании. Форма головы напоминает сосуд. Молодой скульптор особенно тогда ощутил, что как тело человека, так и скульптура — вместилище души, мыслей, мечтаний и даже праха в случае, если она полая. Несовпадение внешнею с внутренним, смесь разных черт характера и эмоций присутствует и в другой работе этого гола — «Арлекин», лицу которого придана печаль Пьеро. Его выдуманное лицо сходно с раскрашенной древней маской, покрытой разнонаправленными линиями поверх ангоба, словно древними письменами, полными таинственного смысла, которым обладает всякий персонаж ином культуры. Появление цвета продиктовано использованием шамота, словно приглашающего к росписи.
В 1990 году скульптор создал два этапных произведения, одно из которых завершает период, другое начинает новый. Каждое из них одновременно является портретом и символической композицией. В них в разных степенях использовано сочетание натурных и декоративных черт, определяющих звучание формы. Портрет «Сауле» — образ размышляющего человека культуры, осознающего, но не могущего преодолеть своей природной основы. Для демонстрации двойственности человеческой сущности художник использует два материала: бронзу и дерево. Бронза — признак культуры, цивилизации. Из нес отлиты голова, шея, руки девушки. Дерево — элемент природы. Из него сделаны волосы и торс (одежда), набранный из деревянных пластин. Тонкое печальное лицо спрятано под купольную сень волос. Контур этой деревянной массы ассоциируется с тушкой животного, что отсылает к мысли о родстве всех персонажей тварного мира. Фрагментарность правого плеча девушки напоминает об античной скульптуре, дошедшей до наших времён с утратами. К счастью, человек научился видеть красоту в осколках прошлых культур. Левая рука, поднятая в жесте вопрошания, задумчивости и отрешённости, корреспондирует любому времени, отмеченному рефлексией. Интонированный грустью образ считывается как символ драмы и гармонии противоположных начал. Ясно откуда она берётся: «многие знания рождают многие печали». Современный человек простёрт между разными мирами, культурами, идеалами, каждый из которых может быть прекрасен и привлекателен. Хочется невозможного: объять необъятное.
Совершенно неожиданным стал образ «Акмарал». Ничто не предвещало такой резкой смены стилистики формального решения. Однако это произошло. Появилось удивительное существо, напоминающее инопланетянина с короткими ручками, распахнутыми то ли в приветственном, то ли в останавливающем жесте. Детские черты лица на шарообразной голове, чрезмерно широкие плечи и узкий горе, переходящий в маленькую юбочку опоры, вызывающей ощущение устойчиво-неустойчивой позиции, — всё здесь странно. В контраст с матовостью одежды скульптор полирует до блеска поверхность головы. Игра света и тени бесконечной своей подвижностью смущает зрительскую уверенность в собственных ощущениях и оценках. Несомненно, использованный здесь принцип отстранения вызывает в восприятии некую заминку, ступор, после чего совершается освобождение от необходимости видеть только видимое. В результате является некий иероглиф человеческой сущности, скрытой за физической оболочкой. Удивительно, что прототипом образа стала конкретная девочка, племянница художника. Впрочем, всякий ребенок поражает подчас любого взрослого необъяснимой ясностью суждений и таинственностью взгляда. Как тут не вспомнить о платоновской вечной душе! Чтобы уловить новое содержание, открывшееся художнику, сугубо натурная стилистика стала недостаточной.
Затем последовало изображение путти, традиционно игравших роль амуров, гениев, ангелов. Конечно же, они совершенно не похожи на шаловливых или задумчивых ребятишек прошлых эпох. «Путти» (1991) Есепбаева обладает огромной головой-диском, на котором словно по-детски нарисовано лицо. Ещё более странно было давать сходному изображению не только имя, но и признаки женского тела (Раушан 1991). И здесь главное — вызнать заминку в ощущениях, скачок в интерпретации формы.
В этом же году появилась череда условных фигур, названных художником «Архангел Гавриил», «Большой ангел», «Лик- I». Вместо головы — диск с чертами лика. Вместо тела — шест. У некоторых он сужается кверху и раздваивается внизу на две гигантские ступни. Если Гавриил обладает неким подобием одежды и хрупкими кистями рук, то Ангелу оставлены только ступни, а Лику одна вертикаль опоры. Изображение становится знаком, указующем в каком направлении следует двигаться, чтобы найти выход к образному смыслу: духовное не равно телесной оболочке.
Следующей работой на новом пути стал «Хызр» (1991). В домусульманской и мусульманской мифологии этот персонаж обладает многими функциями, признаками, транскрипциями. Скульптору наиболее привлекательным оказался бессмертный Хадир (зелёный), связанный с растительным миром, плодородием, вечным возрождением природы. Хызр традиционно представлялся в виде благочестивого старца, но Есенбаев, по своему обыкновению, трансформировал его в юное двуликое существо с длинными пальцами-ветвями, стройным станом-стволом и большими ступнями-корнями. Не стоит, пожалуй, задаваться вопросом: похоже ли изображение на многогранного мифического персонажа? Так ли часто человек видит то, что следует видеть за покровом внешности, даже очень знакомой?
Постепенный отказ от передачи сходства с натурой, переход к изображению невидимых сущностей — свидетельство, пожалуй, утраты интереса к человеку, некоторого разочарования в его значимости. Эго вполне объяснимо, ведь за окнами мастерской происходил развал привычной жизни. Советская империя перестала существовать. И хотя это могло быть желанным явлением, не так-то просто жить в эпоху перемен.
В 1992 году человеческая фигура всё же появилась, но в виде влюблённого в себя Нарцисса, не могущего налюбоваться своим отражением в зеркале вод. Художник насмешливо называет его «Нарцыс». Варварское написание имени героя греческого мифа вкупе с гротескноэротической трактовкой горизонтально расположенного тела, находящегося в состоянии животной готовности любить самого себя, придаёт образу ироническое звучание. И всё же был сделан шаг «вперёд в прошлое», где была возможность говорения с помощью телесно прекрасного. В результате появилась статуарная композиция «Вечный кумир» (1992). Классическая трактовка женского нагого тела, предполагающая идеальность форм, чуть отступает здесь перед живой конкретностью модели, не часто бывающей совершенной. Однако это только придаёт образу теплоту реальности. В трактовке лица скульптор соединяет чувственную пластику губ с наивным рисунком глаз, в лепке тела прибегает к фрагментации рук. Эти приёмы как бы раздвигают временные рамки от палеолита-неолита-античности до наших дней и сообщают образу энергию взаимодействия идеального и реального, воображаемого и действительного.
Продуктивным, сюжетно и стилистически разнообразным стал для художника 1994 год. Появляются работы, в которых обозначилась тема «Человек-природа». В них формы теряют объёмность, трансформируются в своеобразные рельефные композиции, существующие без фоновой плоскости. В «Портрете в лесу» художник совмещает изображение головы с листвой, словно человек и растения обладают общей основой. В концептуально наивной композиции «Мир Алмагуль» приметы природы и детская фигура выстроены в одну шеренгу, символизируя равенство всех составляющих мира. Абрис форм, напоминающий детский рисунок, отсылает к счастливой беззаботности жизни и творчества друзей-приятелей.
Этот год стал также временем рождения двух контрастных образов
человека. «Портрет мужчины» представляет собой деревянный блок, которому небольшим количеством граней придано весьма условное сходство с головой. Характер форм, текстура дерева, корявость его строения (трещины, не замаскированные следы наростов) в структуре созданного художником образа могут считываться как следы борения скрытного человека с самим собой и средой обитания.
«Большой универсальный портрет человека», сконструированный из
металлических полос с помощью сварки, - полная противоположность первому. Внутри контуров головы и шеи, выстроенных ясно и чётко, имеется множество пустот, могущих считываться как лабиринт человеческих чувств, сознания, интуиции. В этой замкнуто-сквозной форме обозначена проницаемость, открытость души, динамическая взаимосвязь человека с миром, жизнь словно “на семи ветрах”. Возникает некая метафора судьбы, подверженной воздействию общества и природы.
Тогда же были созданы акцентировано-сюжетные работы: «Ребекка» и «Превращение». Среда их обитания совершенно иная. Обе девочки-героини уже готовы к иной, не мирской, жизни, к преображению: одна окружена борющимися за владение душой крылатыми персонажами, другая сама готова преобразиться в ангела.
Поразительна способность художника к быстрой смене «партитур». Только что была сыграна пьеса «натура и духовность» и тут же прозвучали жизнерадостные опусы «абстракция». Среди них два варианта «мирового древа». Одно мраморное, другое деревянное с весёлой росписью масляными красками, сделанной по просьбе Амангуль Меилибаевой. Оба состоят из символических семи элементов, слоев, ступеней, вырастающих один над другим или друг из друга: мир готов к вечному возобновлению. Поэтической мечтательностью окрашен образ своеобразной сонаты «Цветок и бабочка» (1994). Из четырёх каменных блоков, поставленных друг на друга со смещением от центра, художнику удалось создать ощущение цветка, трепещущею перед красотой крылатого насекомого. Из всех других видов искусства к языку изобразительной абстракции ближе всего располагается музыка. Именно её дефиниции приходят на помощь, когда возникает необходимость хоть как-то приблизиться к смыслам этих художественных объектов.
В 1995 был создан ещё одни вариант личности, замкнутой на самой себя. В отличие от «Портрета мужчины» (1994) деревянный блок в композиции «Озарённый», сначала названный «Будда», превращён в кристалл, сверкающий своей не однородно тонированной поверхностью. Гранение формы считывается как отражение сознательной работы личности нал совершенствованием своей внутренней (интеллектуальной, психической, духовной) жизни. Попытка овеществлять то, что находится вне предметности, продолжится и в других объектах. Тогда же появился «Автопортрет с пропеллером», интонационное звучание которого считывается в ироническом ключе. И как бесконечное стремление к движению («вместо сердца - пламенный мотор»), и как подверженность ветру эпохи.
В этом же, 1995, году появятся образы другого эмоционального звучания. Переход к формам абстрактной скульптуры, теперь трагически интонированным, совпал с жизненной драмой художника. Новый (третий) период в творчестве Аскара Есеибаева отмечен появлением двух циклов: «Головы», среди которых есть автопортреты, и «Саркофаги», в число которых художник зачисляет серии работ под названием «Эмбрион» и «Сновидящий». Две портретные транскрипции самого себя приобрели символический характер. В мраморном «Автопортрете» и каменный блок врезан рисунок неглубокой решетки. Её геометрия считывается двояко. И как знак попыток общества уложить особые качества и тайну личности в прокрустово ложе своих установлений. И как знак, того что для общения с внешним миром человеку зачастую приходится пользоваться упрощённым языком, отсекая, быть может, самые сокровенные и глубинные пласты своих чувств и мыслей. В бронзовом «Автопортрете», форма которого, по замыслу художника, напоминает шлем, «лицо» разорвано глубокой вертикальной щелью. Кажется, энергия души и сила духа рвутся наружу сквозь. мощную природную толщу, преодолевая ее статику и инертность.
Опыт личной жизни трансформировал обычно безмятежные представления о человеческом плоде и спящем человеке в образы трагической опасности не родиться, никогда не проснуться. Первые объекты (эмбрион) представляют собой каменный или деревянный блок с фигурой зародыша, намеченного с помощью геометрически точных линий глубокого рельефа. Белый цвет мрамора воспринимается как знак чистоты, невинности. Красный цвет поверхности деревянного блока в сочетании с белым, в который окрашен рельефный рисунок, — как знак жизни и тревоги. Другие объекты (сновидящий) также сделаны из дерева или камня. В них условно обозначены голова и шея. Поверхность дерева одного из них не только тонирована красно-коричневым цветом, но на две его грани нанесены широкие чёрные линии, вызывающие ассоциацию сюжетной динамикой сна. Второй — это тщательно отполированный гранитный монолит, с асимметрией граней, который суть таинственная нерасчленённая природа и артефакт, свидетельствующий о человеческом присутствии. Видящий сны человек весь во власти подсознания, коллективного бессознательного, которое рождает архи типические образы, заставляющие тело каменеть и замирать. И в то же время этот нерасчленённый блок — знак огромной энергии, сконцентрированной внутри ограниченного объёма. Чёрный глубокий цвет камня ассоциируется с трагедией и тайной души.
В содержательной основе этих объектов, минуя конкретное назначение саркофага, лежат, надо полагать, его функции охранять и
скрывать. Кроме того, здесь в чистом виде решается проблема соотношения внешнего и внутреннею. С помощью абстрактной формы указывается на “Дух”, являющий себя на путях преодоления пут телесной оболочки. Изменению в этот год подвергся и образ мирового древа. В одном случае оно стало напоминать цветок, не могущий раскрыть свои лепестки. А его вариант Древо жизни’ - это плотно закрытый бутон, поверхность которого несет на себе следы возможной жизни. Впоследствии художник обозначил формально-содержательную проблематику произведений фразой: «чистая форма-чистые мысли». Каменные и деревянные монолиты портретов, эмбрионов и тех, кто ассоциативно отсылают к символизму европейской пластики XX века (Бранкузи, Мур), к мангышлакским мемориальным сооружениям и, пожалуй, к способности детей в каждом камне или палке видеть разнообразное нечто.
Четвёртый, последний пока, период творчества, отмечен новым движением к фигуративному началу. Он связан с рождением веры, приобщением к христианству. Прежний культурологический интерес к христианской тематике сменяется взглядом человека, верующего в Бога. Образы окрашиваются искренней и страстной религиозной интонацией. Поразительной силой воздействия обладают два портретно-символических образа 1997 года: «Голгофа» (тонированный гипс), с изображением мертвенно-бледного лика Иисуса, и «Пророк», с просветлённым лицом молодого иудея, голова которого сделана из фарфора, придающего образу особую хрупкость.
Художник часто обращается в это время к пластике малых форм, предназначенных для камерного контакта человека с изображением. Тонкой моделировкой лиц привлекает внимание композиция «Поющие дети» (2000). Крылатая фигура, стоящая позади детей, определяет духовное пространство события. Затем художник создаёт серию небольших бронзовых композиций, в основе которых лежат сюжеты: «Гефсиманский сад», «Суббота», «Молитва». «Монумент святым» (2001), «Ева» и «Адам» (2002). Важной вехой в творчестве Есенбаева стала скульптурная группа «Ангел ведет царя» (2002-2003), в которой используются различные материалы для характеристики разных уровней человеческой жизни. Одежды, скрывающие тела, искусно набраны из деревянных пластинок, отличающихся по цвету и текстуре. Крылья ангела, головы ангела и царя, кисти рук и ступни отлиты из бронзы. Природа и культура, телесное и
духовное начала отделены друг от друга, но и составляют гармоничное целое. В чуть заметном движении фигур, в жестах рук, в выражении архаичных лиц есть что-то первичное, ещё не ставящее элегантным, и потому очень трогательное: душа только проснулась для нового, взгляда на мир и доверилась проводнику.
Надо отметить, что, погрузившись в поиски адекватного образа воображаемых событий и персонажей, скульптор иногда все же возвращается к конкретным лицам. Появляется тонкий по лепке и образной характеристике портретный бюст «Зарина» (2002), отлитый в бронзе. Образ маленькой девочки, отмеченной непосредственностью чувств и загадочностью души, трогает сердце. Но в 2004 году скульптор возвращается к библейским персонажам и создает поколенное изображение сидящей «Евы» в натуральную величину. Художник избирает классическую стилистику для воссоздания фигуры прекрасной молодой женщины. Тело тщательно моделировано, поверхность бронзы отполирована и покрыта патиной, вызывающей ассоциацию с античностью. Возникает небольшая фигура «Пророка» (2004), с хрупкой фигурой и крупной головой. Эта несоразмерность создаёт представление о силе ума и воли, принадлежащей физически слабому человеку. Проявляется интерес и к новым для художника формам высказывания. В 2005 году он отливает три больших рельефа на сюжеты: «Блудный сын», «Содом и Гоморра», «Моление о чаше». Чтобы достичь точности формы и глубины содержания, художник опирается на опыт мастеров итальянского Возрождения разных периодов.
В 2006 году художник создаёт бронзовый «портрет» Христа-ребёнка в работе «Младенец Иисус», с классической трактовкой формы. В 2008 году появляется «Икона» деревянная плоская полу фигура Христа с распахнутыми руками, напоминающими о кресте. Изображено лицо богочеловека-подростка (о мудром двенадцатилетнем мальчике говорится во второй главе Евангелия от Луки), бестрепетно глядящего в предначертанное будущее. Роспись сделал живописен Азат Табиев под неусыпным надзором скульптора.
Работы религиозного плана, созданные художником за прошедшие годы, имеют самостоятельную эстетическую ценность, и все они в какой-то степени явились предвестием произведений нескольких последних лет.
Среди них первой стала бронзовая фигура в полный рост девочки- подростка с именем «Сарра» (2009), наделённая красотой классической пластики. Аскар Есенбаев в течение двух с половиной лет терпеливо лепил с натуры фигуру этой девочки-подростка. Позировала дочь художника, названная им в честь одной из библейских героинь. Импульс шёл от ранней работы «Дети» (1985), вариант которой художник намеревался создать. Но за более чем двадцать лет многое изменилось в жизни художника. Он принял веру. У него родились дети, развитие которых он не только наблюдает, но и направляет. Родное тельце, внутри которого проявляется характер, трепещут чувства, крепнет ум, вызывает к жизни тонкие, глубокие, теплые, но и требовательные чувства. Возникает особое отношение к материальной оболочке, за которой — и это, быть может, самое главное — таится судьба, потенциальное будущее маленького человека. Как всё это передать? Потребовался классический пластический опыт скульпторов Древней Греции и итальянского Возрождения, поклоняющихся красоте человеческого тела, и духовный опыт средневековья, глядящего сквозь поверхность вещей. В Сарре из бронзы, похожей и непохожей на реальную девочку, есть что-то от Евы, с райскими плодами в руках замершей перед тайным миром, и Марии, смиренно и уверенно идущей по предначертанному пути. Эта небольшая фигура стала живым зеркалом, в котором отразились чувства и размышления отца, художника, христианина.
Несомненной удачей стала композиция, названная словами Иисуса Христа: «Вы — друзья Мои» (2009), составленная из шагающих единым, живым и уверенным фронтом фигур Христа и его двенадцати учеников, стремящихся к моральному совершенству. Размер композиции совсем не большой, однако, сила эмоционального воздействия возникающего образа весьма велика. Она не скоро родилась: почти самовольно трансформировалась, пока не возникла нужная мелодия общего движения и полисов душевного настроя. Двенадцать апостолов, по шесть фигур с обеих сторон от печально-сосредоточенного Христа, преданно глядя на нeгo, плут вперёд, ведомые духовной с ним спаянностью. Возникает образ христиан, сочетающих в себе силу духа и нравственность, обуздывающую телесную стихию, живущих ради подвижнической деятельности во славу Бога.
В композиции использован античный принцип изокефалии (равноголовия), чтобы подчеркнуть равенство всех. И всё же центр слегка выделен голова Христа чуть возвышается над головами учеников. Художник набрасывает гиматий на голову Христа и на головы четвертого справа и пятого слева апостолов, создавая тем самым лёгкую асимметрию, снимающую простоту привычного равновесия акцентов. Мощный ритм расположения голов в пространстве поддержан пунктиром воротов туник и волнообразным краем гиматиев. Ниже ключиц тела словно бы исчезают: скрытые завесой одежд они представляются некой волной, живой нерушимой стеной. Здесь происходит забвение телесности в пользу духовности. Недаром хрупкий рисунок пальцев у сердец ассоциируется с работой души. Чуть проступающие сквозь ткань колена и особенно босые стопы (с красивым ритмом их чередования: выдвинута то правая нога, то левая — ведь здесь, если и воинство, то духовное) возвращают фигуры в материальный мир, ждущий проповеди. Скульптор талантливо соединил выразительные объёмы голов, шей и босых ног с бесплотностью лёгких фигур, охваченных энергией шествия, одновременно наступательного и миролюбивого. Сила дружеского согласия выражена сомкнутостью одинаковых по высоте тел. При всей типичности каждый персонаж обладает «лица не общим выраженьем». Особое внимание художник уделил не только лицам и ритму расположения голов в пространстве, но и ступням, уверенное движение и постановка которых завораживают взгляд. Не забыл скульптор и оборотную сторону композиции. Строгая и выразительная игра складок одежд, покрывающих тринадцать спин, стоит того, чтобы не один раз обойти скульптурную группу со всех сторон.
Композиция «Вы друзья Мои» соответствует всегда искомой искусством идеальности визуального образа. Целостность здесь воспринимается раньше её отдельных черт, а смысл пластического высказывания улавливается чувствами до того, как видятся выражающие его знаки. Несомненно, она — результат немалого духовного и творческого опыта художника. Главное, наиболее сегодня важное для Есенбаева:
неделимый пластический образ представляет абсолютную и вечную реальность, которая по отношению к сотворённому тленному миру — первична. Иначе сказать, данный пластический образ выражает сакральное, которое в религиозной модели мира есть субстанция бытия, исполненная благодатной силой.
Эта композиция обладает и образной, и пластической монументальностью. Не трудно представить её увеличенной до размеров человеческого роста и поставленной перед храмом на невысоком постаменте, подобно «Гражданам Кале» Родена, чтобы идущие мимо верующие во Христа могли чувствовать свою причастность сакральному моменту, давно случившемуся и происходящему в каждое мгновение их жизни. Для всех остальных в качестве памятника историческому и духовному пути христианской части человечества, вот уже более двух тысяч лет находящей в вере и служению Богу высший смысл бытия.
По близости сюжетов одновременно с композицией «Вы — друзья мои» создавался образ, ассоциирующийся с Иоанном Крестителем. Ускользающее искомое не раз требовало от художника изменить композицию, а значит, переделать каркас в заново набрать форму. От первичных размеров, характерных для скульптуры малых форм, фигура выросла до метра и чуть больше. Когда постороннему глазу казалось, что цель достигнута, художник что-то переделывал: положение торса, жест руки, движение ног, наклон головы, выражение лица, когда важным было, например, поднять на несколько миллиметров бровь. Сначала обнажённая мужская фигура была изображена в стремительном движении, вытянутой вперёд рукой, помогающей себе преодолевать сопротивление пространства. Теперь это оратор, с лицом ни в чём не сомневающегося человека. Впрочем, оно полно уверенности, покоя и светлом печали одновременно. Сильная, мускулистая фигура отмечена естественностью движений. Одна рука указывает вверх. Другой придан жест искренности человека, произносящего слова истины. Благодаря синтезу стилистики в трактовке тела (от почти архаики в лепке мышц живота и подмышечных впадин до классики во всём остальном), возникает образ человека, захваченного, проникшегося идеей, не подвластной мой течению времени. В конце концов, результат удовлетворил художника, назвавшего свою работу «Триумф человека» (2013), что считывается как духовная победа человека, твёрдого в вере.
С композицией «Вы — друзья мои» связаны и другие работы. Сначала появился бюст «Пётр» (1914), увлекающим, поражающий силой образно пластического решения, найденного скульптором, сумевшим запечатлеть жизненный, духовный путь, проделанный человеком. Длинное узкое лицо апостола отмечено противоречивостью характеристик. Устремлённый в бесконечность и внутрь себя взгляд, высокий «решительный» нос, крепкие скулы вызывают ощущение силы его желания достичь духовного совершенства. Несколько тяжёлый вялый подбородок, асимметрия в рисунке губ осторожно приоткрытого рта сообщают если не о мимолетных сомнениях и трудном поиске слов, затерявшихся в лабиринте души, то о глубоком одновременном вдохе/выдохе, взволнованной задержке дыхания перед принятием вызова судьбы. У зрителя, знакомого с библией (новым заветом), в воображении невольно возникает неординарная история Петра, прошедшего путь от простого рыбака, прилежного ученика, боязливого отступника к обладателю пастырской власти, держателю ключей от врат ада и рая. Художник воздвигает голову Петра на трёхступенчатый постамент: два параллелепипеда и невысокий цилиндр, который поначалу кажется фрагментом шеи, отсеченной до самого основания черепа. Три основы-ступеньки не троекратное ли это отречение и троекратное возвещение о любви и преданности Христу? Образ Петра столь сложен и захватывающ, что взгляд невольно снова и снова возвращается к созданной художником форме, в надежде считать все вложенные в нее смыслы. Нельзя не заметить, что в отличие от лица «Пророка» (1997), наделённого усами и бородой, художник отказывается здесь от избыточно конкретных, земных примет мужского лица. След, оставшийся от них, отмечает некую грань между маской лица и черепом и, в некотором смысле, между духом и материей.
Следующим шагом стала работа над образом Иисуса (2014). Это уже не первая попытка приблизиться к воссозданию того, кто видится внутренним взором. В «Голгофе» (1997) было изображено лицо, из которого жизнь почти ушла. В композиции «Вы — друзья мои» (2009) лицо Христа горестно задумчиво, лоб прорезают морщины умственного сосредоточения. Теперь художник создал лицо, полное умиротворения и печали, стоического бесстрашия и предчувствия смертных мук, бесстрастия и любви, заботы об актуальном и вечном в судьбе паствы. На здешнем/нездешнем этом лице, с его тонкими чертами и чуткой пластикой, притягивают внимание обветренные, запекшиеся губы и глаза, с экзальтированным взглядом. Они знаки человеческой составляющей их обладателя, претерпевшего страдания. И в них можно увидеть признаки божественного всеведения, сострадания, немого вопрошания и тихой гневной требовательности к человеку. Лицо вылеплено нежными касаниями уверенных пальцев, занятых поиском образа, живущего в глубине души, и воссозданием облика, будто увиденного при личной встрече. Скульптурный объём словно стремится освободиться от трёх мерности материального мира, приобрести качества иконического изображения, истончиться почти до видения. И в то же время художник полноценно использует многоаспектность взгляда на скульптуру, когда анфас, левый и правый профиль, трёхчетвертной разворот вносят интонационную полифонию в звучание найденной формы. Круговой обход, несомненно, усиливает её воздействие на зрителя. Художнику удалось создать ощущение, что Иисус близок и далёк, ясен и непостижим, он здесь и везде, сейчас и всегда. Он вне времени и в каждую минуту в душе истинно верующего.
Последовательным было обращение художника к образу Марии. Бюстовая форма для создания “портрета” божьей матери (без младенца и других разъясняющих дополнений) — достаточно сложная задача. В лице Петра можно было запечатлеть непростую историю апостола, в образе Иисуса показать его двойную, диалогическую природу'. Однако Мария не имеет развития от слабости к силе (Пётр) и не обладает сдвоенными сущностями (Христос), она с младенчества была чиста и непорочна, такой и осталась. Как наполнить лицо, обрамленное традиционной для византийских и сирийских женщин накидкой (плат, мафорий), чудом восхождения от земной жизни к небесной славе? Художник в пластическую характеристику образа вводит стилистическую дистанцию, ассоциирующуюся с дистанцией временной. О земной природе Марии сообщают по-детски пухлые губы. Однако их наивная прелестная чувственность сразу же утишается правилами иконографии, предписывающей губам умещаться в расстояние между внутренними уголками глаз (Мария с детских лет отличалась святостью). Об изменении статуса (после благовещения и вознесения) говорят сё словно нарисованные глаза, смиренно глядящие сквозь и поверх суеты земной жизни. Тончайшая ленка формы, выявляющая конструкцию головы и одновременно стремящаяся сиять ощущение телесности, сообщает этому лицу, вполне земному, внутренний свет.
Оглядывая творческий путь Аскара Есенбаева, можно сказать, что художник владеет самыми разными языками скульптурной пластики. Ему доступен язык натуры, увиденной сквозь призму классических форм, способных обозначить внутреннее состояние конкретной модели. Ему близок язык экспрессии и гиперболы, благодаря которому можно создать диковинные образы иных существ, утверждающих своими странными телами фантастическую возможность существования души и смысла в самых необычных для человеческого глаза конфигурациях. Интересен ему также язык аллегорий и символов, указывающих на сложность устройства мира в мифопоэтических конструкциях. Подвластен Есенбаеву язык минимализма, когда «элементарные» скульптурные объёмы способны указывать па непростое, трагическое содержание жизни. Для него значима не только целостность человеческого тела, но и каждая отдельная его часть: ухо, нос, палец. Каждому фрагменту он способен придать значение целого, наделить неординарным смыслом — как говорили латиняне: parsprototo.
Аскар Есенбаев обратился к пластическому языку античной и возрожденческой классики и к духовной содержательности искусства средних веков, чтобы соединить выразительность натурной формы с глубоким философским и религиозным содержанием. Он ставит задачу развития в республике классической школы скульптурной пластики. Только она, по искреннему ею убеждению, обладает способностью говорить о духовности человека.
Изучение натуры и языков скульптуры в течение трёх десятков лет творческой работы подвели художника к моменту, когда он может
наполнить каждый сантиметр пластической формы духовным содержанием и эмоциональной выразительностью. Аскар Есенбаев способен сегодня создавать глубокие образы не только конкретных людей, но библейских персонажей, могущих быть увиденными лишь в воображении, но не без помощи европейского изобразительного искусства, в течение двух тысячелетий искавшего адекватные формы высказывания. Содержательный и формальный уровень созданных нм произведений, без сомнения, ставит скульптора на мировой уровень.
Графическая составляющая в творчестве Аскара Есснбаева располагается в створе между двумя автопортретами. В первом, нарисованном в 1988 году, заявлял о себе человек темпераментный, волевой, целеустремленный, упрямый, не знающий, кажется, сомнений, с ярко выраженной телесной и чувственной индивидуальностью. Во втором (2008) — человек, стремящийся одержать победу над своими страстями, человек терпимый, проницательный, размышляющий, всматривающийся в то, что не может быть увидено физическим зрением, но только духовным. Лицо первой модели, словно высеченное сильными импульсивными ударами-штрихами, через двадцать непростых лет сменилось лицом, почти нежно возникающим из терпеливых и легких касаний карандаша к листу бумаги.
Изменения в стилистике, впрочем, произошли на десяток лет раньше, когда на свет появились два рисунка 1998 года: «Древо жизни» и своеобразная иллюстрация к начальному стиху первой книги Моисеева «Бытие»: «В начале сотворил Бог небо и землю...». В первом рисунке призрачный свет, исходящий от кроны дерева, окруженного мглистой пустотой космоса, свидетельствует, пожалуй, о хрупкой красоте жизни. Во втором, вписанном в круг, летящая над чуть водной гладью узкая белая полоска (облако-птица-дух святой) словно осеняет возникающий из небытия мир. Следы карандаша едва заметны — кажется, изображение возникает само по себе, без творческих жестов художника.
В следующем году (1999) появились три акварельных композиции, в которых водная краска не только расцвечивает подчинённый геометрии рисунок, но и усложняет звучание смыслов. Образы создаются с помощью ясных знаков. Композиция «Мир», как представляется, показывает три уровня человеческой жизни: жизнь под знаком креста, смертное тело в глубине земли и пребывание души в раю. В листе «Люди, ангелы, бесы – лабиринт» обозначена борьба добра и зла, победить в которой помогают ангелы. В «Пророчестве» два луча света, пересекающиеся в пространстве, определяют неотвратимость встречи Иоанна Крестителя и Иисуса Христа.
В дальнейшем Есенбаев вернётся к простому карандашу, поскольку с его помощью с большей точностью удаётся передать сложные (мистические) взаимоотношения света и тени, то состояние, когда “и свет во тьме светит...” (Евангелие от Иоанна, стих 5). Интересно решение рисунка «Ноев ковчег» (2005). Если в скульптурных композициях сделаны акценты на спасаемое «человечество», то здесь — на божественную волю, проявление которой символизировано широкой полосой света, связующей небесную высь с корпусом лодки. Рисунки 2009 года (Распятие, Храм божий, Ангел в небе) показывают интерес художника к развёрнутому сюжету, в образном звучании которого не малую роль играет то условно, то почти натурно трактованное место события.
Важным в жизни и самореализации Есенбаева стал пережитый им момент, когда он ощутил присутствие Бога. В некотором смысле это реально-виртуальное событие/состояние отображено в рисунке 2010 гола, носящем два названия: «Молящийся» и «Он ответил мне».
Отзвук/отклик символизирован сопряжением через чуткую цезуру тёмного силуэта головы и светлого овала, словно замершего над нею. Хотя фигура дана весьма условно, нельзя не заметить, что одежды не обозначены. Это считывается символически: человек предстал пред небом не столько в наготе тела, сколько в чистоте души своей.
В 2011 году художник сделал несколько рисунков херувима, которые отличаются от традиционных изображений с лицом человека и многоцветными крыльями. Ощущается желание свести рисунок к знаку, не имеющему физической природы. Думается, что художник ещё не раз будет пытаться найти этот знак, сообщающий о сущности, а не предполагаемом облике херувима.
Не перестаёт его волновать и повествовательная сторона евангельских событий. Рисунок «Спасение» (Маяк 2012) соединяет в себе две стилистики изображения: рыбаки и пейзаж даны почти натурно, а Христос в виде прориси для иконы. В виде прориси он даёт и фигуру Христа из картины Александра Иванова «Явление Христа народу» в своём рисунке 2012 года «Идущий Христос». Как представляется, этим он как бы канонизирует образ, найденный великим русским живописцем, делает его образцом для подражания. Можно предположить, здесь важно это доброжелательное и спасительное движение Бога навстречу человеку. Ради которого, быть может, он и создал весь мир. Недаром художник обращается к сюжету создания мира в рисунке «Бог творит землю» (2012). Он вписывает в тондо два разных круга: в верхнем, полном света, восседает Бог, посылающий три луча в пустоту пространства, где возникает тёмная земля, окружённая мерцающей короной света.
Надо отметить, что не только библейские сюжеты интересны художнику, иногда он запечатлевает моменты, связанные с впечатлениями жизни. Так появились рисунки «Небо над Парижем» (2010) и «Одинокая лошадь в лунном свете» (2012).
Аскар Есенбаев рисует, чтобы высказать то, что не может быть выражено скульптурой, но очень важно для проповеднического характера личности художника. Здесь важна не столько эстетическая сторона, хотя она присутствует, сколько смысловая. Надо полагать, рисование продолжится и дальше в жизни скульптора, поскольку он не может не высказываться любым доступным способом: лепить, рисовать, говорить.
Баян Барманкулова, Искусствовед