КАТАЛОГ ВЫСТАВКИ 17.05-07.06,1996
МУЗЕЙ ИСКУССТВ
РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН
Таза мінсіз асыл тас,
Су түбінде жатады.
Таза мінсіз асыл сөз,
Ой түбінде жатады.
Су түбінде жатқан тас,
Жел толқытса шығады.
Ой түбінде жатқан сөз,
Шер толқытса шығады, -
Асан қайғы Сәбитұлы
Казахи говорят, что ум холостяка имеет только два глаза. Что же позволяет нам видеть дальше, чувствовать глубже и мыслить более крупно? Постоянный диалог с другим. Возможность задавать вопросы, не всегда, может быть, получая исчерпывающие ответы. Пытаться отвечать на вопросы другого, как бы они не были трудны. Это состояние, пребывание в котором требует поисков путей к пониманию. Благодаря диалогу «ум холостяка» преображается в ум зрелого мужа, поскольку он всегда в пути к обретению по-настоящему объемного видения. И чем богаче этот другой, тем острее становится инструмент 'двойного зрения*.
На своей выставке двое женатых художников, представляют зрителю возможность диалога, диалога вдвойне интересного, поскольку они ведут его не только с нами, но и между собой. Он интересен не только из-за различия видов изобразительного искусства - живописи и скульптуры, - но скорее всего, в силу остроты тех вопросов, которые они задают: что есть язык современного искусства, какова его связь с традицией, как сквозь беспредметность проступает реальный мир и что, наконец, являет собой этот мир? Сама напряженность диалектики вопросов и ответов уже свидетельствует о зрелости художников.
Принято считать, что искусство всегда открыто для общения с нами, однако современное искусство, которое мы называем 'модернистским*, часто оказывается эзотерической, закрытой для непосвященного зоной. Многие зрители испытывают растерянность перед произведениями такого искусства, другие же считают их плодами 'антиискусства*. Отказ от принципа подражания природе воспринимается ими как покушение на фундаментальные основы искусства. Но давайте включим в наш диалог размышления весьма авторитетных, умудренных жизненным опытом мыслителей и прислушаемся к их замечаниям.
'Нет никаких сомнений: тот, кто полагает, что современное искусство является деградацией искусства, не в состоянии по-настоящему постигнуть великое искусство прошлого. Необходимо усвоить, что любое произведение искусства следует сначала разложить на буквы, затем научиться складывать их в слова и только тогда нам откроется смысл. Современное искусство - хорошее предостережение тем, кто думает, будто можно, не освоив букв и не научившись читать, услышать язык искусства прошлого.
... искусство в какой бы то ни было форме, будь то освященное традицией
привычное предметное искусство или же порвавшее с традицией современное искусство, полное неожиданностей, в любом случае оно требует от нас самостоятельного созидательного усилия.'
Г.Г. Гадамер
'Наиболее глубоко укоренившиеся в нас и не подвергаемые сомнениям убеждения всегда самые подозрительные. Они констатируют нашу ограниченность, наши рамки, наши тюрьмы. Жизнь не имеет никакого значения, если огромная жажда не расширит ее рамки не наложит отпечатка на ее пределы. Человек живет в той мере, в какой он жаждет еще и еще жить. Всякое упорное стремление оставаться в границах привычного уровня означает слабость, упадок жизненной энергии.'
Ортега-и-Гассет
Вот ключевые понятия, обозначающие условие появления в свет произведения искусства и его восприятия: 'созидательное усилие" и 'жизненная энергия".
Из диалога с художниками:
АО: Какова цель искусства? Что значит искусство для тебя и людей?
ГМ: Задавать вопросы себе и людям.
АЕ: Сделать невидимое видимым. Искусство - это знание в проявленном
виде. Все мы создаем культуру. Мы можем влиять на мир, узнавая его закономерности. Искусство - средство очеловечивания, способ прикоснуться к истине. В ряду человеческих знаний ей принадлежит особая роль.
АО: Зачем ты работаешь?
ГМ: Потребность. Не могу не писать.
АЕ: Способ жизни.
'Если бы искусство было тем, чем является оно для многих, то есть своего рода суррогатом действительности, его назначение было бы весьма смехотворно, хотя и не совсем ничтожно. Это не так уж мало, если кое-кому оно позволяет полнее удовлетворять свою страсть к обладанию, почти несбыточную в реальности.'
'Мы не создаем поэзию. Мы пишем стихотворение, рискуя удачей; мы пишем картины, сочиняем музыкальные пьесы, и они источают поэзию или же не источают, а это значит, что мы писали и сочиняли либо совершенно впустую, либо...'
'Поэзия пребывает в том, чего нет. В том, чего нам не хватает. В том, чего взыскуем. Она пребывает в нас волею того, чем мы не являемся. Того, чем стать мы хотели бы. Там, где хотели бы мы пребывать, но где нас нет.
При встрече с реальностью поэзия испаряется, как призрак на свету.'
Пьер Реверди
'Хойдегер подчеркивает, что сущность искусства составляет не переоформление уже оформленного, не отражение уже существовавшего, но набрасывание нового как истины, которая выйдет наружу в творении. 'Распахивая открытость' - вот в чем сущность заключенного в художественном творении совершения истины. *Г.Г. Гадамер
Продолжения разговора с художниками:
АО: Я видел ваши прежние работы и считаю, что вы уже тогда достигли
профессионализма. Вы вполне могли бы, не покидая достигнутого уровня, безбедно существовать, тем более, что на более понятное искусство легче находить покупателя. Но вы обо пошли по пути все большего обобщения, пока практически не распрощались со всеми видимыми признаками реальной жизни. Эта страсть к обобщению привела вас от реалистических изображений к метафорам, от них - к символам и, в конце-концов, к мифу. Скажите, миф - это сознательная установка? ГМ: Во-первых, моя работа в кино привела к тому, что я стал испытывать
жуткое отторжение фигуративного искусства, замешанного на литературных сюжетах. Во-вторых, мне всегда было близко традиционное казахское искусство, от инкрустированных корпешек до монументальных балбалов, его символический язык. Сам же миф для меня актуален. Однако я не решил для себя проблему социальную.
АЕ: Пару лет назад я начал ощущать свою творческую зрелость, мне кажется, что я начал улавливать смысл жизни. Становление моей зрелости совпало с ростом общественной зрелости. До того я чувствовал себя как в замкнутой комнате в атмосфере полуправды. Потом последовали годы мучительных раздумий, крушение идеалов, пришло понимание иллюзорности многих понятий. Сейчас я увидел гармонию мира. Миф - это точное определение того, что я сейчас делаю. У меня появилась возможность заглянуть за дверь.
АО: Но ваши мифы, практически ничего общего не имеющие ни с казахской,
ни с древнетюркской мифологией, я имею в виду ее яркие поэтические образы, о не ее структурный каркас, невольно рождают ассоциации с западным модернистским искусством. Что вы чувствуете, когда видите в западных журналах, каталогах или на выставках работы, перекликающиеся с вашими?
ГМ: Мир и его восприятие становятся похожий и на Западе, и на Востоке,
если говорить о сущностных моментах. Отсюда неизбежное сходство. Может быть это хорошо. Ведь мы ощущаем себя частью единого космического объекта.
АЕ: Я воспринимаю западных художников как своих братьев. У меня с ними
есть общее: и трагедия, и счастье. В целом я к этому отношусь хорошо.
'Обыкновенные люди думают, что очень легко оторваться от реальности, в то время как это поистине самая трудная вещь на свете. Легко сказать, или нарисовать вещь, которая полностью лишена смысла, то есть непознаваема, ибо для этого достаточно поставить слова одно за другим без какой-либо взаимной связи, как делали дадаисты, или нарисовать беспорядочные линии. Но чтобы быть в состоянии сконструировать нечто, не являющееся копией 'естественного' и тем не менее обладающее каким-то содержанием, необходима самая утонченная одаренность.'
'На протяжении XIX века художественные процессы были слишком нечистыми. Художники сводили до минимума строго художественные элементы и свои роботы насыщали почти полностью вымышленным рассказом о человеческих реальностях. В этом смысле мы должны сказать, что в той или иной мере все нормальное искусство минувшего столетия было реалистическим. Продукция такого рода только частично является произведением искусства, художественным объектом. Чтобы насладиться им, не нужна способность приноравливать все свое существо к главным и ясным качествам, из которых складывается эстетическая восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и разрешить заботам и радостям других людей, подобно эху, отразится в твоем сердце. Тогда можно понять, почему искусство XIX века было столь популярно: оно предназначалось для однородных, находящихся на одном уровне масс, поскольку являлось не искусством, а сгустком самой жизни.'
'Что касается предметов, изображенных в новой живописи, то с ними невозможно сосуществовать: художник, лишив их черт 'живых' реальностей, разрушил мосты и сжег корабли, с помощью которых мы могли бы перенестись в наш обычный мир. Он оставляет нас запертыми в неведомом мире, вынуждает нос общаться с вещами, связь с которыми для человека немыслима. Таким образом мы вынуждены импровизировать новую форму связи, полностью отличную от обычной, которая позволяет нам сосуществовать с вещами: мы должны создавать и изобретать оригинальные действия, адекватные этим необычным фигурам. Эта новая жизнь, придуманная после того, как отброшена стихийная жизнь, есть именно то, что мы можем называть художественным пониманием и наслаждением.'
Ортега-и-Гассет
Теперь художник не всматривается в природу, чтобы воссоздать ее но полотне. Она потеряла значение образа и идеала, который следует воспроизводить, и все же своими собственными, своенравными путями искусство обрело природу. Замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несет в себе закономерность и неизбежность. На ум приходит природный кристалл. Строгой закономерностью своей геометрической структуры он тоже явление природное, все в толще аморфного рассеянного бытия он выделяется своей необычностью, твердостью, блеском. И в этом смысле современная картина несет в себе' нечто природное - она не стремится выразить чьи-то переживания. Она не требует вживания в душевное состояние художника, она подчиняется внутренней необходимости и словно бы существовала всегда, как кристалл: складки, оставленные бытием, грани, морщины и линии, в которых время обретает твердость. Что же это за картина? - Абстрактная? Конкретная? Предметная? Беспредметная? Залог порядка. Современный художник вряд ли поймет себя, пытаясь ответить на вопрос, что же он изображает. Авторская интерпретация - явление всегда вторичное. Надо прислушаться к Паулю Клее, который, должно быть, знал это, когда противился всякой 'теории в себе', что все дело в произведениях искусства,' к тому же рожденных, о не тех, которым еще предстоит родится'. Современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он - изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия. Примечательно, однако, что мера, которой он подвластен, похоже, та же самая, с которой подходили к оценке творчество художника с незапамятных времен. Она была выражена Аристотелем: истинное творение - то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить. Простоя, суровая мера.'
Г. Г. Гадамер
Всмотритесь в работы Аскара и Галима и прочтите снова последний отрывок из текста Гадамера, одного из крупнейших мыслителей XX века. Разве не об этих картинах и скульптурах говорит текст, написанный в 1965 году?
Многое узнав и прочувствовав, изуверившись окончательно во вдохновляющей и мобилизующей силе реализма, чему не в малой степени способствовал его
наиболее радикальный, в силу трагичности, вариант - социалистического реализма, Галим и Аскар, как истинные художники, не могли не искать новых путей. Пренебрежение к злобе дня, стремление уйти от парадигмы реализма с его плоской двухмерностью, желание заглянуть за пределы реальности - все это требовало иной поэтики. Живописец и скульптор не одновременно ушли из мира реалий и 'родных вещей*. Да и пришли совсем не в одну точку.
И если Аскар возвращается к первобытному мифу, где в первобытном хаосе все существует в потенции, где все еще вибрирует и чревато потрясающими свершениями, где все в ожидании грядущего бога, то Галим, который старше Аскара всего на год, с не по годам печальной мудростью, поэтизирует наш остывающий мир и 'белое время* отлетевших богов. Кроме различий в интенциях художников, кое-что, наверное, лежит и в различиях видов изобразительных искусств. Скульптор, постоянно борющийся с костной материей, преодолевая твердость камня, неподатливость дерева или коварство расплавленного металла, сам сродни демиургу. Его жизнь, заполненная тяжелым ручным трудом, накладывает на него суровые ограничения и без доли здорового оптимизма и веры в божественность своих созданий трудно рассчитывать на успех. Пожалуй, только Джакометти являет тип современного скульптора, выпадающего из ряда, если не учитывать того факта, что герои его созданы по образу и подобию автора. Живопись по своей природе более абстрактна, процесс рождения картины насыщен рефлексиями, многие из которых рождены проблемами иллюзии и иллюзорности, вытекающими из свойств двухмерного пространства. Уже сама попытка уйти от двусмысленности картины как таковой, не говоря уже о смысловой ущербности реалистических схем, ставит художника на стык между живописью и чем-то непонятным. Что может 'создать* живописец, осознающий гибель классической картины вместе со старыми мифами? Только осколки мифа. Отложения и напластования некогда полнокровных форм божественной жизни.
И все-таки это метод мифа. Вместо повествовательного метода, который в изобразительном искусстве теперь унаследовали по преимуществу фотография и кино, старые жанры все чаще пользуются методом мифа.
'Порядок, который нам позволяет ощутить модернистское искусство, разумеется, уже не имеет никакого сходства с великим прообразом природного порядка и мироздания. Перестал он быть и зеркалом человеческого опыта, развернутого в мифических содержаниях, или мира, воплощенного в явленности близких и полюбившихся вещей. Все прежнее исчезает. Мы живем в новом индустриальном мире. Этот мир не только вытеснил зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, он, кроме того, разрушил вещь в ее существе. За этой констатацией не надо видеть прокурорскую позу какого-нибудь 'хвалителя ушедшего времени' она просто высказывание о действительности, которую мы видим вокруг себя и которую, если мы не идиоты, должны принять.
Каждое художественное произведение все еще остается чем-то вроде былых вещей, в его явлении просвечивает и говорит о себе порядок в целом, может быть, нечто не совпадающее содержательно с нашими представлениями о порядке, единившем некогда родные вещи с родным миром, но постоянно обновляющееся и действенное присутствие упорядочивающих духовных энергий в них есть.
Поэтому в конечном счете совершенно не важно, работает ли художник или скульптор в предметной или беспредметной манере. Важно одно, встречает ли нас в них упорядочивающая духовная энергия или же они просто напоминают нам о том или ином содержании нашей культуры, о то доже о том или ином художнике прошлого. Вот настоящее требование к художественному достоинству произведения. И если то, что изображено в произведении, или то, в качестве чего оно выступает, поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного в нем бытия, то это - искусство, независимо от того, говорят ли в нем содержания нашей культуры, знакомые образы нашего окружения или в нем не представлено ничего, кроме полной немоты и вместе с тем с прадревней близости чистых пифагорейских начертательных и цветовых гармоний.'
Г. Г. Годамер
Продолжение разговора с художниками:
АО: Как ты работаешь?
ГМ: Работа - необходимость, это своего рода болезнь, с которой свыкся,
сроднился. Чистый лист - уже призыв. Работаю долго, иногда мучительно. Возвращаюсь к старым работам, эскизам, наброскам. Одна тема проходит длительный период, уточняется, очищается от всего лишнего. Масса почеркушек, акварельных приближений. Множество эскизов, отличающихся друг от друга. Сам процесс имеет для меня большое значение. Не только движение руки, оставляющей на холсте следы и результаты прикосновений или активных способов воздействия, но и временное существование произведения, его старение, преображение в разных условиях освещения. Осыпающийся с картины песок - тоже процесс. Вообще процесс работы, быть может, самые лучшие моменты жизни.
АЕ: Эскизов не делаю. Многие вещи даже не выдумываю. Образы, идеи
ждут толчка, часто абсолютно случайного, и я вижу будущие работы внутренним взором, вплоть до материала, цвета, размеров. Мне остается их только выполнить. АО: Веришь ли ты во вдохновение?
ГМ: Не верю. Скорее в озарение.
АЕ: Нет. Процесс работы непрерывен. В последние полгода, как по
чувствовал себя художником, получаю от нее удовольствие, но физическая усталость и груз проблем затрудняют творчество.
'Я хочу пить воду из чистого стакана, но не предлагайте мне красивого стакана. Вообще-то я считаю, что вряд ли можно сделать стакан для питья в строгом смысле слова прекрасным. Но если бы он был таким, я не смог бы поднести его к губам. Мне бы казалось, что я пью не воду - кровь ближнего, нет, не ближнего, а двойника. Или я стремлюсь утолить жажду, или стремлюсь к Красоте; нечто среднее было бы фальсификацией и того и другого стремления. Когда я хочу пить, пожалуйста, дайте мне стакан, чистый, полный воды и лишенный красоты.
Есть люди, которые ни разу не знали жажды, настоящей жажды. И есть такие, что никогда не переживали Красоту в ее сущности. Только этим я объясняю, что кто-то может пить из прекрасного стакана. '
Ортега-и-Гассет
Продолжение разговора с художниками:
АО: С тех пор, как исчезли границы, нам стала доступна различная
информация, мы сами стали выезжать за рубеж. Как влияет на тебя ощущение свидетеля и, может быть, участника мирового художественного процесса?
ГМ: По мере возможности, я стараюсь следить за всем, что происходит в
мире, но, все-таки, рано или поздно я прихожу к собственным проблемам. Для меня очень важно, где я нахожусь. Формы, которые я создаю, непременно должны быть адекватны месту и времени. Меня не волнует невольные схождения с работами художников других стран. Они чаще всего являются результатами совершенно различных задач и, проявленные в ином контексте, дают иные ответы. Когда я понял, кто я , произошла переоценка ценностей.
АЕ: Пока я не ощутил, что начинаю схватывать ускользающий смысл жизни,
я не мог сказать, что обрел самостоятельность в своем творчестве. Теперь я вижу свой вклад в искусство. Мировая культура - это сумма достижений всех культур. При этом у нас есть своя культура, у которой есть будущее.
Мы наследники традиционной культуры и одновременно люди, включенные в общемировой процесс.
АО: Как тебе видится современное состояние искусства Казахстана?
ГМ: Трудно ответить сразу. Мне кажется, что очень много всего намешано.
Заброшены семена, которые не дали еще всходов. Советские художники 20-х годов создавали азбуку и язык искусства, другое дело, как к этому относиться, но у нас еще ничего похожего нет. В традиционном искусстве я нахожу больше ответов.
АЕ: Сейчас мы переживаем переломный момент, но не в том смысле, что
новое должно захлестнуть старое. Старое пока не понимает будущего. В нашей республике остро встали современные общемировые проблемы, в то же время мы ощущаем своеобычность нашей судьбы.
АО: Назови своих любимых художников.
ГМ: В разные периоды выдвигаются различные художники, но устойчиво мне
нравится первобытное и древнее искусство. Анонимность этих творений освобождает от всяких привходящих моментов.
АЕ: Их очень много. Долго можно перечислять. Я очень ценю художников,
достигающих высочайшей спрессованное™ жизни в произведении: Ватто, Сезанн, Рембрандт. Или тех, кто может родит чудо слияния высокого умения и тайны, как Леонардо. Я люблю графику, фотографию. Нравятся современные художники. Но самого любимого нет. Мне интересней изучать себя со стороны.
АО: Интерпретация ваших произведений - задача интересная и сложная
одновременно. И все-таки произведение искусства - это не вещь в себе, оно своей обращенностью к нашим чувствам, а не только к разуму, имеет шансы быть постигнутым и в этом постижении другими, как мне кажется, заключается главный резон любого творчества. Но об одном лейтмотиве вашей выставки хотелось бы спросить. Что означает целлофан, хотя это прозрачный материал вроде бы имеет прозрачный смысл в контексте вашей выставки?
ГМ: Целлофан - это знак нашего времени. Это символ того, что люди смотрят,
но не видят. Это оболочка, преграда, через которую человек не может по-настоящему проникнуть в суть всего происходящего с ним. Эта полупроницаемая граница рождает иллюзию подлинности бытия.
Нам нужно научиться понимать друг друга. Зрителю необходимо для этого научится видеть заново, чтобы прорваться сквозь стереотипы. Задача же художника не в том, чтобы выразить поэтическое состояние, а в том, чтобы вызвать его в зрителе, создав свой способ разговора с ним. Новый язык разговора совершенно необходим, ток как кончилось искусство пионерского детстве и комсомольской молодости. Подлинные ценности остаются, но меняется форма их выражения. Художник, живущий одной лишь современностью, умирает вместе с нею. Истинный художник сможет осознать свою задачу только тогда, когда он будет жить не только настоящим, но и прошлым, и осознает не только то, что мертво, но и то, что нарождается.
Эти три жизни, совершенно не похожие друг на друга, три тектонические плиты человеческого опыта, пережитого и воображаемого, сталкиваясь в душе художника, рождают на стыках поразительные вершины и трагические разломы. Тектонические разломы, проходя через душу, рождают в ней бесконечные 'проклятые' вопросы и требуют ответов на них. Постигнуть последнюю истину, последнюю сущность бытия - такую цель преследует художник, пытаясь зайти за слой явленных предметов.
Для искусства воспроизведение обыденной реальности становится теперь только чем-то внешним, в ней нет адекватного выражения смысла, которого ищет искусство. Подлинная, 'настоящая" реальность, какой нет вокруг нас, но какой она могла бы быть, - это действительность мифа, как ее понимали художники великих эпох искусства. В поисках этой подлинной реальности, как это ни покажется на первый взгляд парадоксальным, Аскар и Галим не являются авангардистами. Следует различать понятия 'авангард" и "модернизм". Художественный авангард существовал во все времена и его задачей в искусстве было, главным образом, разрушение канонов и нарушение табу. Собственно философского содержания у авангарда могло и не быть. Отсюда разношерстность идей, характерная для сегодняшнего авангарда. Модернизм создал новую модель произведения искусства: на первое место в нем выдвигается не описательность и повествовательность, а структура. Освоив способ дискретного восприятия мира, модернизм, впервые, после господствовавшего на протяжении всего XIX века континуального восприятия, ввел в обиход вместо повествовательного метода метод мифа. И это было по утверждению Томаса Элиота решительным поворотом в сторону освоения искусством современного мира. Модернизм только в редких случаях оперирует конкретными мифами прошлого/'Улисс" Джойса/, как правило, в современном искусстве используются мифологемы более общего порядка - смерть и возрождение, космические и природные циклы, 'картина мира". Таков подход и молодых казахских художников, выделяющих из полноты мифа конструирующие элементы космоса, оставляя из него только непротиворечивые фрагменты. В их произведениях нет и доли иронии или сарказма по поводу нашего прошлого, которые мы видим в постмодернистском авангарде. Так, смешением классических приемов и пролетарской идеи в работах Комара и Меламида, Булатова и других достигается демифологизация прошлого. Будучи современными художниками, Галим Маданов и Аскар Есенбаев являются традиционалистами, поскольку их самым искренними устремлениями являются восстановление утраченных связей с прошлым, ориентация на подлинные ценности и поиски гармонии. Их движение к мифу, которое не следует путать с мифотворчеством, лишено романтизированной этнографичности, оно проникнуто мощной стихией символизма древнего искусства великой обобщающей силы, стихией чистой пластики и самоценности искусства.
Апмос Ордабаев, культуролог
留言