Экстаз и медитация в казахской скульптуре

Скульптура Казахстана сегодня - это сложный комплекс идей и тенденций, противоречащих и дополняющих друг друга стилей, разных творческих индивидуальностей. Однако для того, чтобы осмыслить этот факт, вскрыть суть происходящих под покровом и в форме пластики духовных процессов, необходимо найти достато­чно емкий, полноценный код, своего рода дешифратор имеющейся информации. Как один из вариантов кода можно предложить формулу "экстатическое и медитативное сознание в казахской скульптуре".

Род явлений разного порядка, идейных, психологических, пространственных, перипетии пластических объемов и фактурных отношений, связи духовного, рационального и подсознательного, осмысленные в этом ключе, дадут возможность понять особый ритм, специфическую пульсацию творческого сознания казахской пластики то особенное, что наша школа вносит в процесс современного ми­рового искусства.

В защиту именно этой позиции расшифровки наиболее ярких и определенных явлений скульптуры 80-х годов, можно выдвинуть следующие соображения. Во-первых, она включает в себя такие необходимые компоненты как этно-исторические и этно-психологи­ческие константы национального культурного сознания, а также наблюдения над очевидно выраженной цикличностей) в существовании и смене тенденций в казахской искусстве, как в скульптуре, так и в живописи. Во-вторых, она дает возможность нового понимания путей и закономерностей развития нашего искусства.

Судьба Казахстана словно демонстрирует, какая сложная история достается народу, живущему на стыке интересов разных политических и культурных центров# Усиление этих центров, давало разные точки притяжения, несхожие культурные импульсы молодому формирующемуся этносу степи. Когда-то это был Китай, в момент усиления арабского мира нарастание фактора арабского влияния, тяготения к культуре могущественных государств, процветавших на территории нынешней Средней Азии. И буддийский и мусульманский Восток были, таким образом, попеременно и подчас параллельно дву­мя сильными центрами тяготения на протяжении истории. В то же время в разные века не раз возникало притяжение русской культу­ры. Два наиболее активных периода этого притяжения - это до монгольский - русские княжества - поле и период после присоедине­ния Казахстана к России. Каждый из них и особенно последний давали казахской культуре опосредованные отблески влияния куль­туры Европы.

Поколения казахов, привыкшие к циклической смене места в результате кочевья, впитавшие в генную память готовность к частой смене культурных ориентиров и даже религиозных веро­ваний, почти на биопсихологическом уровне, потеряли если не любовь, то, во всяком случае, доверие я факту, к силе и надеж­ности конкретного факта. Факт конкретной жизни в самом широком смысле постоянно угрожал изменением. И, как следствие этой пос­тоянной непредсказуемости жизни, не теплота документальности, не привязанность к прочности неизменных реалий быта стала при­бежищем для формирования и сохранения констант национального мировосприятия. Для того, чтобы выстроить и передать в наслед­ство потомкам более надежную закономерность существования

Нашим предкам необходимо было либо подняться над фактом, взле­теть в духовном экстазе, либо суметь, погрузившись в сосредото­ченное размышление, независимо от суетности профанической вязни осмыслить веские законы бытия. Именно в этой двуединой возмож­ности свободно от изменчивого факта мыслить, обобщать самые протяженные жизненные связи находил приют единственно приемле­мый, застрахованный от разрушения очередным фактом способ мыш­ления.

Подобный принцип мышления был выдвинут самой жизнью и, став во многом характерным для национального мировосприятия, превратился в способ сопротивления историческим перипетиям. Вопреки всем драматическим обстоятельствам истории он обеспечи­вал преемственность культуре казахов.

экстаз и медитация - состояния , отвечающие в национальном сознании тому духовному просветлению , при котором открываются высшие связи и смысл жизни, ее красота и стройная система, ис­комое направление ищущего духа. И именно поэтому в роли твор­ца, шамана или художника выступал чаще всего человек, наделен­ный способностью к экстазу и медитации, своего рода медиатор между сущим и высшим.

Не однажды возникали в казахском искусстве экстаз в "Кок­паре" К.Тельжанова или "Ловле лошадей" Ы.Кенбаева, тонкая сос­редоточенность медитаций С.Памбеева, порывистая открытость ран­него А.Аканаева и погруженность предстояний С.Айтбаева периода 60-х. Не раз происходила и внутри творчества многих наших круп­ных художников смена акцентов с медитативного к экстатическому или, наоборот, как например, в живописи А.Свдыханова. Экстаз и медитация , полярные точки оказывались в казахском искусстве

Подчас блике друг другу и к взаимному перевоплощению, чем пере­ход к простоте бытового, лирического состояния. Я думаю, что попытка исследования в данном ключе скульптуры 80-х даст воз­можность отчасти определить причины активизации того или дру­гого состояния в искусстве, ценностность и находки каждого из них в освоении тех или иных пластов бытия, а такие сопоставить траекторию движения казахской скульптуры с общей траекторией культуры XХ века, подходящего к времени подведения итогов.

Емкая концентрация симптоматических процессов, происходя­щих в современной скульптуре Казахстана, заключена в творчестве Еркина Мергенова и Аскара Есенбаева, двух ведущих художников соответственно старшего и молодого поколения.

Первое, что потрясает при сравнении - ото абсолютное, кон­трастное несходство, своего рода взаимоисключаемость творческих кредо двух мастеров. Любопытно при этом, что более зрелый по жизненному опыту, сумевший так обнаженно вскрыть трагическую дисгармонию жизни Еркин Мергенов кажется в некоторых своих ду­ховных устремлениях парадоксально юным идеалистом, чей макси­мализм и приверженность идеям высшей духовности приводят его в итоге к пессимистическим мыслям о человеке и человечестве. Тог­да как более свойственные зрелости и даже старости всеприятие, снятие противопоставлений с разных проявлений жизни, обретение надежды и утешения пронизывают творчество умудренного тридцатилетнего старца Аскара Есенбаева.

Нетрудно догадаться, чей способ творческого мышления из двух героев этих заметок дает возможность исследования в русле "экстатического" или "медитативного" сознания.

Экстатическое сознание Мергенова пронизывает композицион­ный строй его работ. Вся его пластика устремлена ввысь, это впечатление создается вертикальной направленностью большинства работ, акцентированный тяготением к чистоте звучания самих вер­тикалей, некоторыми пропорциональными длиннотами. Во взлетающей мергеновской пластике залоги принципиальный момент его твор­ческого кредо- доминирование духа над материей. Ломко пронзаю­щие пространство, безмерно одинокие и беззащитные вертикали, или хрупкие наклоны-падения диагоналей его скульптуры становят­ся подчас знаками чистой духовности.

В композициях Есенбаева трудно вычленить доминирующее на­правление. Скорее оно осознанно отсутствует. Скульптор тяготеет к созданию некоей свободно располагающейся в среде конструктивной системы с взаимозависимыми элементами. Возникновение пластики

Есенбаева в пространстве основано не на драматическом его прорыве, а скорее на подчеркнуто естественном праве сбивания, вливания в него пусть с вежливым этикетом, но все же достаточно непрек­лонно. Спонтанность духовного выплеск, вскрика, протеста твор­чества Мергенова контрастно сосуществует с сосредоточенным ра­циональным постижением мира в пластике Есенбаева.

0 том, что главная философская коллизия Мергенова - это не­престанная борьба духа с матерней говорит и сам способ взаимо­отношений скульптора с материалом. Этот способ исключительно своеобразен, выводится из отрицания как принципа и доведен ма­стером до предельной органики авторскому мироощущению.

Отношения Мергенова с материалом не строятся на том, что он идет по канве его свойств, нет, свои способы работы с материалом он строит на его преодолении, победе над ним. Зачастую он добивается того» что доводит материал, чаще бронзу, в которой он творит до полного самоотречения, до потери своих физических свойств. Обнаженным нервом, плавящейся человеческой плотью, или звуковой вибрацией становится под его руками бронза, именно полностью подчинившись непреклонной воле скульптора.

Естество материала для этого скульптора подчас синонимы косности материи. В антагонизме плоти и духа, плоть, та форма, в которой обречен существовать человек, воспринимается Мергеновым ка!! оковы бестелесному духу, свободному разуму. Разрушение не, победа над материей предстают, таким образом, как возможный путь к бестелесности, к близости искомого идеала.

Однако и этого противопоставления - косности материи - полету духа экстатическому сознанию Мергенова, все же недоста­точно, он достигает чувства адекватности себя своей пластике лишь тогда, когда добивается крайнего обострения, напряжения этой оппозиции.

Тяготение к снятию оппозиций духовного и телесного, соз­нательного и инстинктивного очевидно для творчества Есенбаева. Лучшие его работы дают ощущение микрокосма. Об отношении худо­жника к жизни, о его мировосприятии много говорит отношение Есенбаева к материалу. Возникает какое-то тонкое единение, не­передаваемое равноправие живого с неживым. И пусть в этом кон­такте в роли представителя живой, биологически дивой сферы выступает скульптор, а в роли неживой природы - бронза, шамот или гипс, явственно одно - ни один из этих полюсов сущего не пытается главенствовать, не пытается вытеснить или отменить дру­гого. Аскар доверяет материалу, и материал доверяется ему.

Жизнь творчество в контексте восприятия медитативного сознания оказывается не борьбой, а познанием все новых и но­вых пластов бытия. А материя, или форма тем единственным при­бегаем духа, единственным и в то не время бесконечно многооб­разным в вариациях способом существования - сосуществования духа, идей, экошй, накопленного опыта и неутраченной веры.

Сама сюжетика произведений Мергенова переполнена драма­тизмом. Трагедии лидеров, личностей, просто людей, обреченность на гибель идеалов, большинство тем и мотивов в творчестве этого мастера связаны с экстремальными моментами человеческой истории и судьбы. Сталин и Муссолини, тридцатые годы и опустошение застоя, палачи и жертвы возникают в его пластике страшными в своей закономерности. Преображенные в опыт искусства, но уз­наваемые в обезглавленных фигурках, застивших в судорожных по­зах, в обрубленных торсах, в оплавленных линиях голов и плеч ладей, сгоревших в крематориях или опаленных бессмысленным го­рячит.! злом казни, они оседают в душе опытом страха, горечи, сострадания.

Трагедия, физическая смерть возможна по мысли скульптора только в случае ошибок духа и начинается со сломленной воли, духовного падения. Этот ракурс снова поддерживает в творчестве Мергенова идею приоритета духовности.

Как воспринимается смерть медитативным сознанием? Есенбаев кажется абсолютно не верит в то, что она существует. Или не считает ее настолько трагичной, воспринимая смерть, пожалуй, такой же закономерной, как и саму жизнь. В большинстве работ Есенбаева создана такая атмосфера, что подчас трудно и нестоль важно понять, где его герои. Существуют ли они еще по эту сто­рону физического бытия или уже обитают за той гранью реально­сти, где острота конфликтов сглажена и душ их достигли просвет­ленной ясности, озарения. Быть монет, только нюанс некоторого смятения, предчувствия всей сложности испытаний на пути к это­му познанию выдает земное нахождение самого автора с его потре­бностью приникнуть к человеческой душе, добиться от нее веры. Это ионное, трепетное смятение дает горячую пульсацию жизни таким его работам, как "Ноев Ковчег", "Эдем".

Евангелические сюжеты и библейские мотивы, отзвуки древ­них культов Востока не случайно, а скорее органично входят в концепцию мировосприятия Есенбаева. Пришедшие из самых даль­них веков и самых разных типов культур, жесты утешения, надежды, умиротворения в вечности подталкивают и подготавливают потенциального зрителя к стойкости перед лицом смерти.

Образы, созданные Мергеновым, причем даже самые, ска­жем так, благополучные, герои его портретной пластики - это живые люди, раздираемые противоречиями. Трезво глядя на мир, они не находят в нем утешения и сильны лишь собственной уста­лой волей. Те не его герои, что по сути являются символами жертв торжествующего зла, несут всю тяжесть эсхатологического пророчества.

Мергенов - парадоксально мыслящий и творящий мастер. Он, тот, что так тяготится материей, все же воспринимает смерть как частную, так и как возможность общего финала человечества, всегда трагично. Смерть, в его понимании, безжалостна и не­права, и, зная, что сопротивление бессмысленно, художник все не считает принципиальна долгом человека сопротивляться смерти и длить жизнь.

Особое неприятие вызывает у Мергенова насильственная смерть. Гнев и отрицание такого конца присутствует во всех работах скульптора. Люди - герои его творчества, словно вырваны из контекста космоса, унизанные, несчастные, ежеминутно убиваемые они воспринимаются художником как самая ранимая и драгоценная часть мира, бьющаяся в конвульсиях смерти. Искусство Мергенова, восставая против унижения, тотального со­циального подавления личности, обнажало, таким образом, самые тайные нервные клетки общества, замершего в видимости застой­ного благополучия.

В вере Есенбаева в смерть как возвращение к вечности нет слепоты и тем более фанатизма, он не отрицает ни ценностей, ни боли жизни. Но, дерна в уме все трагические ее уроки, помня о ее красоте и обретениях, скульптор все же считает, что есть момент, вливающий в вечность, а планка этого момента будет единственным мерилом ценностей.

В восприятия Есенбаевым смерти нет попыток сопротивления. Даже по отношению к насильственной смерти, и это особенно ощу­тимо в обыгрываемых им разных вариантах мотива Юдифи. Словно понимая, что всякая смерть насильственна, и, значит, всякая смерть в своем трагизме закономерна, художник ищет не возможности продлить жизнь, а возможности встретить смерть в полном сознании, в адекватности человека человечности. Иначе говоря, пытается поддержать в людях такой высокий уровень сознания,

чувства и мысли, когда они будут готовы в любую минуту со спокойным достоинством встретить неизбежное и все же пугающее своей неизвестностью лицо вечности.

Безжалостный анализ социума, времени, самоанализ человека - это скульптура Цергенова. Быть монет, благодаря подобному от­чаянно глубокому, не упускающему нюансов, мельчайших наблюде­ний, постижению характеров, конфликтов индивидуума и общества, социальная тема в его искусстве звучит с такой обнаженной интимностью, ошеломляющей, почти шокирующей откровенностью. Бес­

пристрастным хирургическим светом этого анализа Мергенова высвечивает изнанку человеческого существа, скрытые пороки нашей натуры, обезображенной жизнью и обществом. И, быть монет, есть

Достаточный, со стороны скульптора, резон предполагать, что увидевшему под этим хладнокровным лучом темные стороны жизни будет легче одержать над ними победу, ведь правильный диагноз - это почти всегда избавление.

Особого трагизма в воплощении слабости, тайных пороков человеческой сути достигает скульптор даже не столь за счет той, присущей ему исключительной трезвости, беспощадной ле ясности в их оценке. Есть два фактора, пронизывающих духовный опыт, заключенный в творчестве Мергенова, которые безмерно обостряют его драматизм. Один из них заключается в понимании скульптором сложной природы человека - этого полубога и полузверя, понимании извечности этого сплава, осознании того, что в горные выси будущего, мы смиренно потянем за собой то низкое и подлое, что извечно сопутствовало человеку на всем его долгом пути. И, естественно, такой глобальный ракурс не придает мастеру оптимизма, делая края пропасти между идеалами и реальностью в его творчестве особенно отвесными. Для этого достаточно сопоставить его работы "Козы-Корцеш и Баян-слу" и "Вечер" дли "Мираж" и "Эко I ". Таких очевидных оппозиций, раскрывающих абсолютную

контрастность мировосприятия скульптора в его творчестве до­статочно.

Способность воссоздать в пластике ощущение того невероят­ного разрыва между высокими идеалами и конформистским падением что так присущ нашему национальному характеру, становится вто­рым фактором, который дает возможность Мергенову выразить и особый драматизм нашего времени, и трагизм истории казахов.

Видит ли медитативное сознание изнаночную сторону жизни? Да, естественно. Но все не задача искусства, основанного на подобном подходе к жизни, кажется несколько иной. Если Мерге­нов надеется победить пороки тем, что ищет возможности их ис­коренения, то сторонники медитации как бы одновременно услож­няют и упрощают свою задачу. Признавая реальность и извечность зла в единой картине мира, Есенбаев словно пытается справиться с ним путем игнорирования, неверия в его решающую силу. Метод подобного противостояния злу чем-то схож с традиционным для многих религий принципом "непротивления".

Анализу как способу постижения тайн человека и природы, медитативное сознание противопоставляет синтез. Синтез как система мышления пронизывает как конструктивную, и пластичес­кую. так и мировоззренческую, и психологическую сторону скуль­птуры Есенбаева. Соединить воедино реальное и ирреальное, свя­зать древность и будущее, замкнуть контрасты в одном феномене, и увидеть индивидуальность или ситуацию в контексте универсу­ма - задача , несомненно, сложная. Но, не давая оценок, а лишь констатируя факт, нужно сказать, что движение мысли в данном направлении ощутимо в мировых параметрах культуры и, быть мо­жет, на этом пути откроется человеку то конструктивное начало. что так необходимо в мире взрывающейся материи и деформирую­щегося сознания.

Пульсация экстаза и медитации, как ритмический код зало­женная историей в генетический тип нации, во многом подчинила себе художественное самовыражение разных поколений казахских художников. Есть некая закономерность в активизации ихвыс того или иного подхода к восприятию жизни и воссозданию его в их творчестве. Здесь можно говорить о принципе внутренней само регуляции искусства, раньше других сфер деятельности диагно­стирующего те стороны сознания, что нуждаются в подкреплении, усилении. Так, работы Дергенова, подаваемые как гипнотический сигнал, целили, попадали в те сферы нашего сознания, которые в годы всеобщего соглашательства могли отключиться. Критичные, опровергающие, они отрицали то, с чем нас приучали мириться. Ген сомнения, отрицания, глубочайшего анализа и страстной по­требности понять все на собственном опыте во многом благодаря творчеству Нергенова сохранился в потенциальном фонде казахской скульптуры, а значит и национального сознания.

К чему приводит внутренняя дисциплина, саморегуляция искусства сейчас, когда практически нет запретных тем, и пе­чать , кино и телевидение погружают нас в картины прошлого и настоящего, вызывающие ужас перед человеком? К усилению меди­тативного сознания , заставляющего в противовес безумию дейст­вия, погрузиться в сосредоточенное размышление, возвращающего к мирозданию, где человечество - лишь частица.

Духовные процессы, кроящиеся в казахской пластике, заклю­чают момент движения, динамики. Однако необходимо отметить, что движение это существует в несколько ином, непривычном евро-

пейскоцу взгляду графике. В нем на длинном отрезке не действуют правила от и до, его принцип как бы заключается в постоянном дви­жении навстречу друг другу, некоей взаимообусловленности.

Мы не можем сказать, что экстаз рождает медитацию, и она ста­новится окончательным воплощением духовной специфики национального сознания. Нет, этот процесс едет дальше и снова медитация, сыграв свою роль и аккумуляцией энергии, и философским постижением основ мира, готовит новый взрыв экстаза.

Это движение навстречу друг другу, как бы заключенное в круг, вбирает в себя те полюсы, без которых немыслимо ни развитие, ни самовыражение человека или нации. Дешифратор по формуле экстаз и медитация в казахской скульптуре помогает понять очередное откло­нение стрелки, фиксирующей сегодняшний пункт общечеловеческих по­исков национальны* сознанием. Суть этих духовных процессов в каза­хской скульптуре раскрывается в направлении короткой дистанции от действия к осмыслению, от отчаяния к упованию, от приговора к оп­равданию, от отрицания к вере, от анализа к синтезу, от момента к вечности, от социума ко всему сущему, от индивида к унивесуму.

График движения казахской скульптуры, кураженный наиболее емко формулой от индивида к универсуму ритцу, специфике пульсации национального сознания и в то же вре­мя, очевидно, совпадает с обдай траекторией развития человеческой мысли нашего века. Пронизывающей всю культуру XX столетия идее уцелеть человечеству как виду казахская пластика предлагает свой

философский вариант возможности жить.

Ергалиева Райхан

Алма-Ата, 480021, ул.Шевченко, 18, кв.14. тел.: 61-23-05. Паспорт Ш-ИА № 551220. 3-е детей, 1954 г.ровд.